第八十五章 和合

徐容拿起笔，在已经写下的“第二”的后面缓缓写道： ，以辩证思维看待我与“我”的关系。 客观来说，承认表演过程中（自始至终）我的时刻客观存在且必然存在，已经完全违背了“体验”的最高目标和理论基础，再用“体验”来概括这种方法，就显得不伦不类。 那么换一种说法。 “和合”或者“和”。 和合的概念发源于中国先秦哲学思想，《管子》说“其大无外，其小无内”，《内经》说“气合而有形”、“天地合气，命之曰人”，《易传》说“精气为物，游魂为变”，《庄子》说“通天下一气耳”等等，这种思想广为先秦各大学派所接受，并贯穿于中华大地的各个角落。 这些不同学派的思想反应了一个相近的哲学基础，世间万事万物由最微小的粒子，“气”、“精”或者“精气”构成，而气分阴阳，阴气和阳气之间的交互运动，化生五行乃至世间万物，也就是如今广为人知的道家所谓的“一生二、二生三、三生万物”理念。 这种哲学理念渗透了中华民族生产生活的各个方面，大到治国理政（法律和道德），小到人文科学（风水等）、自然科学（中医等）以及日常生活，以法律和道德为例，法律和道德似乎是对立的两面，但实质上法律反应了大众对于道德的呼唤，而道德的实现需要大众的自觉，法律则是实现这种自觉的终极手段，这两者的存在形式是对立统一并且相互转化的。 在中国古代哲学当中，阴阳为万事万物的一体两面，相互依存、相互斗争、相互转化，而化生万物，而这个依存、斗争、转化的动态平衡，称之为阴阳匀平或者阴阳和合，简称和。 那么根据这种朴素的辩证哲学思维，由此提出一个大胆的假设：我和“我”的关系，应当处在一种“和合”的状态。 产生这个猜想来源于几个月前《家》的第二场演出，过去我一向以为我的体验做的不错，演出的状态也总能调整到最佳，但是那场演出之后，事实证明过去并未达到最理想的状态。 当时，“我”以觉新的心态活在舞台上，而我则是全力对抗着身体的疲惫，以期能够全身心的投入体验当中。 可以说，我存在的痕迹比平时更加明显，理论上演出的效果也应当更加糟糕，但是演出从反馈的结果来看，尤其是蓝田野老师和朱旭老师等一些业内同行的评价来看，似乎恰恰相反。 这里同样可以证明苏民老师的杂念说是不准确的，杂念虽然不可消除，但在专注一件事时，杂念是没有正向的意义的。 而这种所谓的杂念，确切的说是我的存在，是不可避免的，首先从技术方面，编剧即使写他自己，恐怕也无法完整的概括自身的性格，那么也就必然导致演员在分析人物时，无法完整的分析每一个行动背后的行为动机，在这种情况下，演员在行动过程中，难免某些时刻大脑会陷入一片空白，进入一种，“我在干什么？为什么要这么做？”的缺少行为动机的懵逼状态。 其次，纵然编剧刻画了一个完全“活”的人，他的行动明确、行动动机清晰，那么这个人物我真的可以完全复制吗？ 按照体验的方法论，可以。 那么先把体验、和合的概念差异放到一边，说一种日常生活中最为普遍的现象。 团长这家伙很贼。 我说这句话的同时，脑海中立刻浮现出这货贼兮兮的笑容。 而在准备塑造一个人物时，状态是相当的，这个人物很阳光或者很冷酷，我的脑海当中基本上立刻就能浮现出一张“我”的面孔。 一方面，这个面孔，或者说“我”是由我的人生阅历、文化素养针对剧本的设定组成，其次，“我”依靠我控制材料，也就是我的身体完成规定情境下的行动。 这个过程中，我处处存在，而且不可或缺。 表演是艺术创作的一种，和其他艺术创作一样，都是通过各种材料进行创作，区别不过一个通过各种各样的工具、材料进行，而表演以自身为材料进行。 参照其他艺术创作，如画家用笔墨作画，尽管很多画师不需要参照实物，但是对于实物，他们往往已经了如指掌，如徐悲鸿画马、齐白石画虾，尤其是后者，也许在“形”上不能和原物媲美，但是“神”却能达到极致。 在美术创作中，形和神的关系，大致相当于是“我”和我的关系。 梵高画向日葵，他画的并非某一株特定的向日葵，而是把他心中的向日葵画了出来。 这个向日葵是掺杂了画师主观意志的向日葵，而且可以断定一点，画师在画马、虾、向日葵之前，必然仔细观察了大量的实物，闭上眼睛可以清晰地想象这类实物每一个部位各种不同的存在形式。 这点和我过去的认为的体验生活是体验特定群体的思想状态，而非寻找典型不谋而合。 以美术创作类比表演，性质也是类似，演员在整个创造过程中，无论排练还是演出，我的存在不应当消除，也不可能消除的，但绝非仅仅使用自身的身体作为创造人物的材料，更非仅仅以自身的思想、喜好、志趣去替代人物进行行动，而是努力地去靠近“我”，去理解“我”，把“我”当成最最亲密的人，如妻子、孩子。 两者间的辩证关系确定后，那么紧接着，就涉及到具体的方法论，所有不提供方法论的理念，都是假大空，都是耍流氓。 仍以美术创作为例，唐人符载写过一篇《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》，是描写画家张璪作画的情景，他感到张璪画松树、石